Sobre los cuerpos y las formas acerca de la potencia de la
producción artística queda en claro que nada al parecer puede escapar del
ejercitarse. La práctica constante, además de sencilla por tratarse de
laboratorios compuestos por triunfos mínimos, constituye la fórmula con la cual
el arte suele producir la noción de creación. Los ejercicios intencionados o
como consecutivas repeticiones sin propósito alguno, se convierten desde el
hacer del arte en dinámicas que van de lo indeterminado a lo determinado con la
intención de dilucidar efectos de transparencia.
El arte aspira a la claridad, parafraseando a Wittgenstein, imprimir
en su hacer el orden ético de la transparencia como fin en sí mismo a partir
del impulso de la ejercitación de manera consciente y de esta manera aceptarla
como forma de vida, ya que el hacer del arte solo se alcanza realizando arte.
En dicha búsqueda de la claridad a través de la ejercitación artística, se
producen ascesis que nos hablan de idiolectos generados por la fragmentación,
como si cada parte de nuestro cuerpo fragmentado necesitara contarnos su propia
historia.
La respuesta a las narrativas de la mano, que es la parte
del cuerpo fragmentado donde mejor ubico el trabajo con el barro, refleja un
micro continente de posibilidades en la creación; es un mundo determinado por
la ascesis como capacidad convocante y sugerente de la transformación por
efecto de la conjugación de fuerza, movimiento, destreza y agudeza conceptual.
Las historias de la mano adquieren sustento y sentido cuando deciden intervenir
con la masa plástica de la materia al crear antologías configuradoras, máxime
cuando la materia de extracción intelectual condensa la tierra como elemento
primigenio.
Trabajar con tierra es similar a crear islas porque el
artista del barro juega con las asimetrías entre contingencia continental
(obra) y agencia creadora en emergencia (sistema). Lo que ocurre con el arte
cerámico es que su capacidad de aislamiento insular proviene de la actividad
ontológica de enervamiento conectado con atractores atemporales de cada
ejercitante.
La obra cerámica de Gladis Méndez responde a atractores
verticales interconectados con la esencia de formas pre-personales capaces de
traducir referencias simbólicas con afectaciones de cargas subjetivas, donde la
imagen del animal remite a un uso de antes y después de la catástrofe, no como
vestigio consecuencia, sino como hálito de nuevas conversaciones de la forma
con contextos referenciados a las crisis socio-históricas del río, la
contaminación , la imagen nostálgica de origen y las nuevas fascinaciones por
lo siniestro en lo grandilocuente.
La claridad de su propuesta artística pretende construir un
escenario seguro, así como propio, desde donde mirar la situación de
contemporaneidad (tiempo respuesta), pero también contemporaneidad del medio
escultórico que quiere poder querer desde la trascendencia del orden artesanal hacia
un lenguaje performativo. Los peces misteriosamente son devueltos en sus
instalaciones al estatus de íconos en desarrollo producto de ciertas nostalgias
del Río Magdalena a su paso por Barrancabermeja, ciudad natal de la artista, transformados en
capacidad convocante de lecturas donde tiene cabida todo tipo de analogías que
van desde la felicidad de la subienda al desgaste concentrado de la realidad
locutiva.
Oscar Salamanca
Curador
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