miércoles, 11 de febrero de 2015

AUTOMATICAMENTE, DIBUJO Y PINTURA INTERNACIONAL, Sala Ateneo del Teatro Thomas Terry, Plaza Martí, Cienfuegos , Cuba









Muestra de dibujo y pintura internacional, ciudad de Cienfuegos, Cuba
En el marco de los 15 salones regionales, Ministerio de Cultura, curaduría “estar en situación, perforar el contexto” y la Sociedad Gráfica de Cienfuegos.
Lugar: Sala Ateneo del Teatro Thomas Terry, Plaza Martí , Cienfuegos, Cuba
Fecha: del 2 de abril al 7 de mayo de 2015

 Texto curatorial

A partir de la evidencia que procura ejercitar la mente desde paradigmas de imagen concertados en la noción de un arte autónomo e inmediato al ser, surge la preocupación por recorrer, a través de diferentes nociones de arte y proyectos de creación artística, la cercanía que el artista contemporáneo, ahora nómada, evanescente, mantiene con su obra. “Automaticamente” revisa aquella distancia entre el artista y su obra, cuando ella digiere de forma antropofágica los contextos, relaciones, fascinaciones y compromisos políticos, todo ello enmarcado en la realidad por pertenecer a espectros de identidad implantados, las más de las veces desde lo exterior, léase  frontera de conflicto y negociación.

La ciudad de Cienfuegos, en pleno corazón cultural de Cuba, ofrece el escenario de convergencia abierto y de discusión acerca de propuestas originadas en la consideración del tiempo, la mirada decantada, la creación expectante, a fin de convocar el uso de la pintura y el dibujo como plataformas de traducción  contemporáneas fuera de modas estéticas.

Lo automático en el arte aparece por la fuerza de la pulsión interna desconectada de la razón lógica en aras de procurar un gesto directo lo menos contagiado posible de experiencia, academia o cultura. No obstante lo anterior, lo automático como escritura artística sugiere así mismo que el artista y su obra establecen puentes de contacto mediados por la historia privada que se hace necesario explorar, ya que la obra en realidad proyecta serios cuestionamientos de sentido.

Lo profundo, lo subjetivo, lo oculto, lo no develado, lo propio, lo marginado debe por ende ser objetivado, vuelto a convertir en materia de estudio y análisis crítico.

Aquella escisión entre la obra y el ser opera automáticamente como discurso interiorizado sujeto a la experiencia del otro, donde el discurso plástico y gráfico genera tejidos de extrema finura en lo sensible, físico, técnico y conceptual del arte.


Articulado en el proyecto de investigación “Muro Líquido”


Artistas


Álvaro Salamanca (Colombia)
Oscar Salamanca (Colombia)
Gladis Méndez (Colombia)
Cuauhtémoc Rodríguez (México)
Ender Rodríguez (Venezuela)
Helena Martín Franco (Canadá)
Walter Gómez (Colombia)
Henry Buitrago (Colombia)
Miguel Ángel Gelvez ( Colombia)
Felipe la Hoz ( Perú- España)
Luís Carpizo Trueba (México)
José Ernesto Pereira (Cuba)
Edison Cáceres (Ecuador)
Gabriel Arroyo (Ecuador)
Alejandro Múnera (Colombia)
Juan Chica (Colombia)
Sylvie Plante (Canadá)
Osvaldo Barreto (Colombia)
Henry Olarte Álvarez (Colombia)
Gerardo Duque Sarmiento (Colombia)
Sophie Pardo (Canadá)


 Sylvie Plante (Canadá)

Animal Nation 76, Sylvie Plante


Animal Nation 
By Stéphanie Chalut

If the representation of the animal in the history of art dating back to the Paleolithic period, the bestiary has developed mainly in medieval Europe. From the late antiquity, it serves to illustrate Bible stories, tales and fables of Occidental literature. Modern artists have also worked bestiary in their time. But nowadays except sporadic cases, few visual artists who make it their favorite theme. In recent years, the work of Sylvie Plante tends to rehabilitate this rich subject. Exposure Animal Nation presents the result of serious research both in terms of content and form.

The artist's approach proceeds by steps. Working first from the oil pan soot, she sprinkles randomly the soot on her sheet. Then, with the help of an acrylic medium, she extends with a brush the black soot spontaneously. Then the technique of traditional printmaking that involves affixing a blank sheet on the first and leave an impression using a roller that will press vigorously the two papers together (monotype).

It is based on the result of this stamp that are born amazing images of Sylvie Plante. Specifically, her creative process involves the phenomenon of pareidolia that describes a known perceptual experience of all: the ability to see shapes and faces in the elements of nature; clouds constituting the prime example.

By detecting here and there eyes, beaks, feathers, scales, bark, topographical and geographical gradients, Sylvie Plante comes up with Indian ink outline the forms she perceives in the printed image. Sometimes figurative, sometimes more abstract, animals thus revealed are intertwined with each other organically, complex and structured. The multiple ramifications lines give the impression of an order from the chaos : these creatures seems to be extirpated from the ground; kneaded and being, like the mythological evocation of the beginning of Times, where clay and water came out animals and plants. A kind of "fifth and sixth days" of Genesis in the story of God's creation. The evocative potential is managed in this effect: the images of the artist open the door to such a philosophical and poetic questioning about the origins of life on Earth.

From a distance, the drawings of the artist are often like a uniform dense mass that evokes the rock and fossilization (Animal Nation 58, Animal Nation 101, Animal Nation 102). But as you approach, the eye discovers a fascinating visual choreography: free gesture, dynamic lines, expressive textures, airy openings (Animal Nation 103 and 105), which suggests the whole movement of life. By showing works with a rich telluric appearance in detail on these first three levels of the hierarchy of living (mineral, plant, animal), Sylvie Plante operates a kind of zoom on biology. See her images, it's like looking in a laboratory microscope swarming unsuspected and complex worlds.


Miguel Ángel Gélvez (Colombia)





La cercanía a lo terrestre, con la complejidad de la línea de tierra y la fuerza gravitacional, convierte el espacio para lo humano en un campo de atracción cuya aspiración general consiste en no violentar el tejido medial.

Por el hecho de pertenecer a la red producto del medio y sus mediologias de comprensión, nos enfrentamos ante lo mediocre, es decir ese estado intermedio general y vulgar que compete a todos.

Dibujar no es otra cosa que hablar de forma directa acerca de las cosas que componen el mundo, de tal manera que con el dibujar se informa acerca de lo visible e intuitivo, pero también sobre un dibujo informado que desafía constantemente los espacio vacuos producto de la moda.

La moda y el dibujo se repelen porque el dibujo apunta hacia lo que permanece, así el dibujo haga parte de lo medial de nuestros tiempos vertiginosos signados por lo superficial y no profundo : se dibuja lo que se intuye. Se dibujan latencias más que lo que uno cree que dibuja.

El dibujo de Gélvez alude a una relación rota entre los seres humanos y su círculo relacionar más cercano, los animales. Su bestiario de formas y situaciones no tiene nada que ver con modas de nuevo cuño, donde lo terrible del mundo infecta la estética de la emergencia diaria.

Si bien es cierto que el arte de hoy pertenece a lo terrenal más que a lo celestial porque no buscamos allegar el paraíso perdido, existe una esperanza por lograr la perfección. Lo atmosférico entonces se sale de nuestro alcance humano cuando lo terrenal coarta cualquier intención de separación. Aquella perfección entendida como una técnica de inmersión, aparece como conexión y restitución de laboratorios antiguos.

El animal informe, lo humano monstruoso en su trabajo surgen como figuras esperanzadoras que achatan las distancias y reconstruyen cercanías , relaciones, todo ello para no sentir más vacío, más soledad terriblemente humana.


Gélvez dibuja lo que el cree que conoce, por ello cada asociación de imagen se opone a la trama superficial de un mundo plano y opta por sumergirse en la duda y cuestionamiento con carácter autorreferencial.


Luís Carpizo (México)




El dibujo como un mecanismo de extracción explora los acontecimientos íntimos desde múltiples acepciones. Entre la diversidad de posibilidades, el dibujo de los cuerpos exige del dibujante una toma de posición frente al mundo, ya que el cuerpo significa así mismo sujeto en exposición. 

Los cuerpos, pudiéramos decirlo, sexuados en el dibujo de Luís Carpizo manifiestan una escisión entre obra y artista. Aparece una ruptura para separar la masculinidad como escenario de interés, en orden univoco y apologético.

Su dibujo se centra en la develación del gusto homo –ontológico del cual se desprende variables en claros juegos de oposiciones entre fuerza- ternura, textura- sentimiento. Precisamente desde este horizonte de opuestos Carpizo traza su hoja de ruta transversal de inmersión, a través de la cual permite recorridos por intersticios de atascamiento, experiencias de abyección y ubicación de su primera página de vida.

De manera formal encontramos cierta intención con carácter narrativo dentro de una representación prefigurada y por ende desublimada que conduce a un dibujo con tendencia hacia un lenguaje procesional. Es decir, aparece cada escena como parte de un todo descriptivo, como si se tratara de un comic producido por arquetipos y decorados cuidadosamente  organizados bajo la lógica de un acontecimiento expectante: el artista quiere dirigir la atención hacia un hecho trágico que no puede ser otra cosa que el sexo derivado.

Como conclusión el trabajo de dibujo de Carpizo se alimenta de recursos contemporáneos de comprensión de la imagen producto del pensamiento collage y la visión fragmentada o recortada del mundo a partir de sensaciones y pulsiones, mitad heroicas, mitad sexuadas,  en medio de perspectivas conceptuales que no escapan de consideraciones morales o vicisitudes cosmopolitas de extraño modernista de imagen.


Alejandro Manera (Colombia)





El informalismo de las pinturas de Alejandro Múnera se acerca a la pintura de acción europea , en particular Hans Hartung cuando intenta proyectar las pinturas como automatismos inmediatos y en nada premeditados.
En su caso rasga el lienzo con movimientos desenfrenados del gesto con la intención de achatar la distancia entre artista escritor y obra vestigio. La diferencia frente al trabajo del tachista alemán consiste en la intención narrativa de su gestualidad. Mientras que Hartung pretende escribir directamente sobre la superficie sin mediación del intelecto, Múnera se esfuerza por construir en clave estética los recorridos que la misma situación de desconexión le proporciona. Es como si detuviera la ceguera momentánea para reflexionarla y por qué no intelectualizarla bajo la estrategia de la prueba y el error.
Algunas personas nostálgicas por el gesto único y univoco como prueba de rebelión y cierta libertad, observarán en el trabajo de Múnera traiciones de fondo y pruebas contra la pintura de acción o la pintura analítica. No obstante lo anterior, en las pinturas del joven artista se ha instaurado un proceso de revisión de contenidos decorativos y estéticos que poco a poco irán migrando hacia la debida decantación por el uso de la pulsión interior como fuente de expresión directa.

Así como el héroe mitológico intenta mirar a través de su escudo la terrible cabeza serpentina, la mirada de Múnera establece una visión de doble transmisión que , como lo dijimos antes, otorga tiempos para la imagen en su proceso de resignificación, pero también permite tomar distancias ante la historia del arte , quizá para intentar revisarla y señalarla en clave de critica profunda.

Logro apreciar una pintura de critica profunda frente a la vuelta de las primeras vanguardias con su rebeldía hoy convertida en fenómeno de traducción publicitaria o apenas referencial: se hace necesario y posible que habitemos caminos comunes muy transitados pero en esencia diferentes a partir de los apropiacionismo y la revisión juiciosa de aquellos vestigios que hoy , más que nunca, cobran fuerza alegórica para hablar del comportamiento del arte hoy.
De lo contrario la pintura de Múnera como muchas más quedará subsumida como un remake poco significativo y carente de orientación , así como de espíritu.

Luego queda indagar en nexos con la bella obra de Chillida sobretodo cuando establece aquellas peligrosas definiciones entre espacio ocupado y espacio de la nada sin que se sienta desperdicio alguno, muy por el contrario, refresca el acontecimiento de saber buscar en el contraste tonal extremo, porque de lo que se trata el arte es precisamente de ubicarnos en la frontera de los pesos de todo orden y ese peso no es otra cosa que la organización del mundo sobre un pedazo de tela.



Juan Chica (Colombia)



Hay algo que determina al dibujante cuando aparece como un cúmulo de sensibilidades en aras de traspasar sus propios temores e inseguridades. Ese algo se presenta muchas veces con una especie de potencia represada que quiere salir y exponerse, ya que su domino habita el territorio de la intuición.

Entonces uno se preguntaría si esa gran oportunidad de conexión entre el ser íntimo, sencillo, aun inmaculado de experiencia académica y el arte debe ser sometida bajo preceptos de falsa formación externa. La respuesta es que no, que en lo posible lo externo no influenciara sus procesos de religamiento interior en ese dibujante, en ese rasgo sencillo de identidad.

En mi opinión, el dibujante opera con su dibujo bajo laboratorios de complejidades extremas hasta alcanzar el intersticio más profundo del pensamiento, con el ánimo simple de informar. La naturaleza del dibujante compromete su interés por lo invisible que existe y separa los mundos sucesivos, por ello el dibujo es silencioso, por ello, su efectividad.
En ese sentido tenemos un dibujo estético que traspasa las temporalidades marcadas por las modas. El dibujo desaparece y vuelve a escena sin romper sus compromisos de permanencia, de expectativa revolucionaria y transformadora en imagen, quiero decir, en imagen alegórica de representación.

Juan Chica realiza un dibujo  nervioso porque su línea posee más interrogantes que certidumbres, ella se reitera, pasa muchas veces por el lugar conquistado, se retracta, afianza su confianza para inmediatamente concretar miles de intentos sometidos a programas de continua revisión, como si se tratara de un mapa de lo real en constante movimiento.
Esa línea delata a un ser que busca limpiando sus propios intentos y deja al fin salir el plan original de inmersión: seguir su intuición para ubicar los orígenes del malestar.

En las figuras dibujadas de exquisita tranquilidad y sencillez protoinfantil en realidad aparece la situación matemática por traducir los grados de afectación del mundo en su proceso de retirada. El malestar consiste en iniciar sus ejercicios de comprensión íntima. Chica huye con el objeto de salvarse de lo inmundo circundante, cansado sin apenas comenzar su camino. La idea no puede ser más escueta: dibujar para establecer un viaje de introspección agudo de auto separación programada en la cultura como “criadero” autónomo construido con esa nostalgia de alguien directo, sensible y erotizado.

Oscar Salamanca

dibujo sobre papel rojo "pez y humano"

dibujo sobre papel azul " Cuba"
Cabeza de artista, dibujo a la tinta, Oscar Salamanca

Dibujo guerrillero

Los dibujos de Oscar Salamanca añoran profundamente insertarse en la historia del arte cuando sus referencias plantean los grandes temas del arte, entre ellos la nostalgia que produce la distancia de lo humano respecto a los demás animales. Si la extrema  soledad humana  por efecto de la cultura se convierte en materia de estudio, también podemos afirmar que sus dibujos todo el tiempo arrojan elementos de corte e impacto como representaciones de lugares para el fastidio y el asco por lo humano. Aquí hay alguien que rechaza su naturaleza, aquí existe un dibujo que socava la tranquilidad del lenguaje,  último asidero literal automático de exploración íntima.

Precisamente desde la abyección vinculada como una manera de expulsión de aquello conflictivo y de atascamiento, es desde donde se produce el dibujo protervico del artista. Dibujar se convierte en una operación de salvamento, el cual explora a consciencia el entorno con el ánimo de traducirlo en intrincados objetos, hibridaciones, tenciones que no hacen sino hablar de situaciones enfermizas derivadas de relaciones obsesivas, o cuotas de derivación original del ser.

Cada dibujo oprime al siguiente en una cadena de acontecimientos que logran de alguna manera naturalizar la imagen emergente  heredera de malformaciones conceptuales implícitas en la belleza corroída de nuestro tiempo. Con sus dibujos nadie escapa al horror que produce determinada estética del terrorismo como consecuencia indiscriminada de vivir en un mundo marcado por el horror, horrorizable.

El proceso de construcción de su dibujo tiene que ver con el pensamiento bricolaje y de montaje basado en fragmentaciones  mentales sin  esquema previo ni intención, que , gracias a un laboratorio de ensamblaje, reubica y ordena los trozos referenciales de significado. Es así que los dibujos luchan por salir, a veces atropelladamente, a través de pulsiones internas prefiguradas como zonas de auto desdoblamiento espiritual: lo exterior no afecta el interior. Sonidos, gestos, voces quedan suspendidos en estados de alerta sin entorpecer  la fuerza impresa en el rasgo mínimo, en la fascinación de la trama o la concreción de lo informado. Al parecer todo indica que el dibujo de Salamanca odia el expresionismo, odia la academia, odia la autoridad, pero sobretodo odia los seres humanos con sus conquistas pírricas.

Nada es bello es su dibujo, ni siquiera la carga experiencial de cada trazo cuidadosamente colocado, resultado de años de estudio: cada día un dibujo datado y preservado en libros de autoreferencia. Nada es bello porque la belleza de su dibujo hace años dejó de interesarle aquella belleza sublime. En cambio,  su dibujo realiza el giro hacia lo desublimado en clara búsqueda de lo terrenal  dominio del no y posibilidad de pensamiento rebelde. Salamanca envejece peleando solo en su dibujo libre y autónomo capaz de quitarle la cabeza a la mediocridad circundante.  

Por lo anterior, sugiero cierta genealogía o continuidad histórica en el dibujo de Salamanca, debido a que la acción del dibujar, sumada a la acción de hacer contemporáneo, instaura desde el pasado la rabia trascendente derivada de la  disidencia fuertemente marcada en el ser artista como una decisión ética que pretende escupirle a la cara a esa vulgaridad de lo común donde habitan a sus anchas la falsedad de la escuela, los detritos de investigación y el artista domesticado, burócrata e inútil. Lo que es perenne y queda a través de los tiempos tienen que ver con el dibujo, pero no el dibujo cansado y dormido, sino un dibujo guerrillero y atómico.


Henry Buitrago (Colombia)


"Aleta" Henry Buitrago


La pintura hoy tiene una obligación adicional a la complejidad del pintar  como un acto de inmersión que atraviesa el ser. Desde los experimentos realizados por los pintores analíticos todo conducía a considerar la pintura solo como el hecho de reflexionar sobre los elementos constitutivos de la pintura o el acto de depositar material pictórico sobre una superficie.

Pintar produce un acontecimiento estético curioso pues responde a un proceso de representación donde por lo general el pintor permite tránsitos de imagen , época y aliento, las  más de las veces desde el uso de la intuición como sistema de conocimiento inalienable. Entonces surgen compromisos derivados de las cargas de la imagen y los contextos que impiden un manejo descontaminado de las referencias formales.

La confusión suele aparecer porque debe pasar mucho tiempo antes de que el artista caiga en la cuenta que no trabaja con imágenes extraídas sin referentes y acotaciones, sino que en realidad su trabajo de imagen, mediada por la pulsión interior o alejada de cualquier vínculo de vida, explora signos.

Los signos señalan que estamos en un mundo del lenguaje y que nosotros nos movemos entre semióticas y semiologías en constante cambio por la frenética transformación cultural, impuesta por los sucesivos paradigmas en pos de lo nuevo que no es otra cosa que caminar hacia adelante.

La pintura muchas veces responde a los signos de la época pero otro no y ello no implica que pierda vigencia como medio de producción de sentido. En el arte contemporáneo la pintura conserva el lugar de enunciación del pasado cuando observa casi de manera solipsista las tenciones de otros medios quizá mejor informados, quizá más cercanos a la tendencia social actual. De todas formas la pintura se retrotrae dos pasos, busca el lugar de proyección y deviene situación, estudio de lo que la rodea, bien sea dobles virtualizaciones, bien sea reactivación de alguno que otro panfleto.

La pintura de Henry Buitrago ocurre en la terrible escena de la devastación del entorno natural por efecto del  derramamiento de crudo en el mar. Lo que otrora fuera hogar limpio y sagrado para la vida, se ha convertido en asfixia animal indiscriminada.  La potencia de la obra radica en que se plantea sin afectar lo oculto, lo no declarado en primera instancia. Por esta razón los signos no pierden su capacidad de convocatoria y operan a destajo intercambiando zonas de tranquilidad conceptual por incomodas consecuencias humanas, herederas de una desafortunada cultura del complot tipo Hollywood.

Alvaro Salamanca (Colombia)




Los trabajos de A. Salamanca en Automaticamente corresponden a dos pinturas realizadas con pastel graso para el Magazín Dominical del diario el Espectador de Colombia. En las imágenes podemos percibir que los intereses pictóricos del artista migraban de manera inteligente y coherente en trabajos que posiblemente pretendían ofrecer una lectura más enfocada a la ilustración. De hecho ambos trabajos en su parte trasera se encuentran debidamente acompañados de  la explicación para los editores sobre aspectos de recorte e impresión final.

El artista trabajó durante una temporada como ilustrador del M.D, de aquella época nos quedan experimentos plásticos donde introducía imágenes de repetición realizadas con matrices de poliestireno, para producir imágenes gráficas muy cercanas a los procesos xilográficos, al menos, en apariencia tratándose de un proceso de grabado de superficie. Con las imagen impresas en varias zonas del soporte  el artista introducía un cuerpo pictórico directo sin mediación de procesos de repetición.

En muchas ocasiones los rasgos de impresión desaparecen del conjunto de la pintura y sobre estos vestigios, el cuerpo de dibujo y pintura ocupa totalmente la imagen, respetando ocasionalmente aquella antropología producida por la sucesivas capas que se van superponiendo. De esta forma conocemos de su método, por aquellos signos que surgen de atrás hacia delante, hacia una final pantalla super enriquecida y cocinada delicadamente.

A pesar del compromiso por ilustrar un determinado cuento para el MD, el artista en realidad tenía claro que su función como periodista de imagen no lo limitaba únicamente a describir a pie juntitas el contenido literario. No sólo Alvaro Salamanca y Fabían Rendón pensaban de esta forma, también me sumo a la lista de aquellos que pudimos usar las páginas del MD como un sistema expositivo de gran difusión nacional (cerca de 2500 ejemplares), sin preocuparnos siquiera por hacer una ilustración. Para todos nosotros aquella experiencia representó una excusa para pintar.

De hecho las pinturas de A. Salamanca, independiente cual sea su origen o compromiso, se dirigían a explorar un intrincado proceso de autoreflexión cuyo fin consistía en indagar sobre sí mismo con alguna intención amorosa y  transformadora. Salamanca fue un ser humano justo y sano cuyo proyecto artístico quedó truncado por la muerte. Muchos de nosotros que ya no tuvimos la suerte de morir jóvenes, miramos con envidia el mito, la tenaz calidad de los laboratorios iniciáticos creativos en aquellos de muerte prematura, donde genio y vida se confunden.

El archivo de imagen de A. Salamanca surge por la convulsión de la fuerza interior, insuflación de experiencia entre traumática y trágica cuyo fin logra el empoderamiento de las imágenes de la infancia en su vida adulta.

En perspectiva, podemos afirmar que su dibujo y pintura acotaron los primeros años de vida del artista como escenario de grandes relatos conformado por situaciones de gran tención que van desde la alegría dispuesta en la inocencia y lo trágico finamente depositado en juguetes significativos.

La obra de arte en un artista no excede su marco de referencias de vida, quiere decir que en vez de pretender abarcar la totalidad de cosas y significados, se vuelca hacia los mismos problemas e imágenes. En el caso de A. Salamanca toda su obra rodeó el territorio de la incertidumbre y miedo ante el devenir de la misma vida.

Por lo anterior, los peluches, las micro historias y las confusas narrativas de personalidad asediada, ocupan el espacio de lo pictórico, ese pequeño y gigante lugar delimitado donde existe el arte.

En los trabajos de Salamanca confluyen dos factores decisivos: la protervia en clave de denuncia frente a injusticias sobre él mismo como ser acuciado por preocupaciones de género, sexualidad, deseo y por otro lado, la fuerza del trazo y color asumidas como cargas de potencias transformadoras de una imagen compuesta por signos de traducción social y cultural.

Hermano amado ya tendremos tiempo de hablar de todo esto.



Gabriel Arroyo (Ecuador)



Gabriel Arroyo, artista multidisciplinario ecuatoriano presenta para “Automáticamente” un dibujo que connota rapidez, autosuficiencia , destitución de lo formal.

Dibujar corresponde dentro de la configuración del ser artista hoy una especie de maquinaria de traducción que va de la constatación de intención a posibilidades de traslación conceptual.

Gabriel pertenece a esa generación de artistas latinoamericanos que se encuentran en retirada del mundo del arte, ubicados en una incómoda orilla lejos de lo ordinario. La actitud de los artistas violenta constantemente lo establecido como idea fija sobre enunciados del arte o sus nociones. El arte para ellos se ha separado definitivamente de la producción del icono estético como fin, mas bien , provocan reflexiones profundas sobre el hacer arte como una escenario de vida más vinculado con la fiesta o el desparpajo.

Si no fuera así entonces uno no podría explicarse la falta de formato , marco e incluso estilo como pensamiento a la hora de construir por parte de estos artistas la idea de arte: todo en ellos es fiesta, humor, cinismo, danza, pero no para lograr el divertimento ni la tranquilidad que produce lo que ocupa el medio de las cosas. Al contrario, Gabriel produce arte como escupitajos donde la idea de mierda, detritus o miseria salta a la vista con fuerza de compromiso.

En el dibujo para “Automáticamente” observamos una obra totalmente disminuida, pobre si se quiere, de aspecto derruido, propensa al deterioro y con arrugas. ¿Qué más podríamos pedirle a un artista trashumante convencido que la belleza hoy vive debajo de un puente nauseabundo?

No obstante la despreocupación en todo sentido, pero ojo, con intención, encontramos un dibujo interesado por usar las líneas cortadas o entrecortadas como espacios de interdicción volumétrica. Las formas no se ocupan de la narración ni describen de lo que se compone el mundo, más bien intentan despegarse de ese mundo que nada ofrece, cambiado de un tajo por situaciones ficticias, tótems antiquísimos mitad antenas de conexión, mitad cuerpos , pero de todas las maneras, materias sin peso gravitacional , transparentes.

Precisamente por el desapego a una idea de arte sublimado, el lenguaje de Gabriel baja a la tierra con traje espacial de inmersión “diabolo” con difícil salida de escape. Entiendo su dibujo como un arsenal de métodos de huida frente a la manipulación ramplona de la imagen de un arte que por mucho que lo disfracen su única ocupación será el decorado.


Rosemberg Jaramillo (Colombia)


título "Ocultos"


Cesar Chaparro




Helena Martín Franco (Colombia- Canadá)



FRONTERAS (escrito de la autora)

La serie FRONTERAS se inicia con el deseo de desvanecer los límites que definen los roles de género tradicionales, por un deseo de igualdad de derechos, por la convicción de la necesidad de un pensamiento diverso de la identidad de género.

Para elaborar esta temática he realizado esta serie de acuarelas donde el principio de frontera aparece de dos maneras; primero al aproximar las representaciones femeninas y masculinas con el mismo tratamiento, con el mismo cuidado, y así eliminar la dicotomía extrema entre lo femenino y lo masculino. La consciencia de la fragilidad que es propia a cada sujeto representado hace del cuidado una consigna necesaria para abordar cada representación aquí realizada.


En segundo lugar, durante la construcción de cada una de las imágenes,  la acuarela se aplica en dos capas, cada una de ellas bordea cada lado de la línea imaginaria que define la forma, esta aparece por la superposición de las manchas de color. En ocasiones, esta línea-frontera se diluye, se funde o desaparece, en otras queda perfectamente definida.



Ender Rodriguez



El efecto de vivir nuestra contemporaneidad implica reconocer que ella se construye a partir de sucesivas pantallas donde los conceptos de época, tiempo y textura de concepto se abarrotan en una amalgama dirigida hacia delante. Al parecer, el resultado de ese devenir significa nuevas maneras de traducción del arte como efectos de selección y apropiación.

La selección se produce en el momento de separar de la amalgama aquello que contenga significados dentro del lenguaje actual. Entonces las imágenes se liberan de sus contextos originarios e ingresan a un archivo actualizado de tensiones aún por descubrir, por relacionar. La apropiación por su parte, implica retomar los cortes de selección.

En la obra de Ender Rodríguez observamos que los principios de selección y apropiación ocurren a nivel de latencia fuerte cuando vincula su pintura como el resultado de un arte de acción , que más que ser acción idiocea, se presenta como accionismo, entendiendo accionismo como aquella capacidad de la obra de arte por instaurar un sentido de transformación.

El autor selecciona del cúmulo de experiencia anterior, los acontecimientos artísticos cargados de intencionalidad irreverente, sarcástica y cínica para introducirlos en una pintura de registro diarista, donde el accionismo revisa la impronta del cuerpo como alegoría mórbida de marcada escatología: son pinturas de marca donde los órganos sexuales y el ano sirven de matriz de creación y repetición. Cada imagen devuelve la mirada hacia el cuerpo social cargado de culpa cultural.

Las prácticas revolucionarias de las primeras vanguardias, dada, surrealismo, convergen a través de su pintura en apropiaciones derivadas de recuerdos inmediatos de nueva letrinocentria , donde el hombre difícilmente se desprende de su propia mierda.

En la pintura de Rodríguez deja a un lado la tarea incómoda por realizar iconos estéticos, al contrario, cada impronta infamante de su cuerpo nos recuerda el esfuerzo de separación original por lo abyecto y el compromiso sospechoso de nuestra mirada infectada de civilización, educación, belleza y mundo del arte.






Ender Rodriguez, "rey liberado" acrílico sobre cartón, 2015, tríptico

Osvaldo Barreto (Venezuela)


 Acechanza
Autor: Oscuraldo
Año:2014
Técnica: Impresión láser, acrílico y carboncillo sobre papel  Medidas: variables, cuatro módulos de 43 x 28 cm cada uno


Cesar Herrera


Cesar Herrera, linóleo, sin título 9

Sophie Pardo (Canadá)

El influjo de la pulsión interior como mecanismo de expulsión o traducción que media entre el ser y el devenir se despliega en muchos casos como señales contenidas de expresión o naturalezas del lenguaje en estado embrionario.

Al parecer existe una fuerza primigenia que insufla las producciones humanas en gestos de latencias anteriores a nosotros mismos, las cuales emergen de diversas maneras a través de relaciones técnicas, emocionales y conceptuales.

Las prácticas artísticas contemporáneas vinculadas a los modernismos han empleado el arsenal de laboratorios experimentales de exhibición del ser con el ánimo de establecer disciplinas de alejamiento sobre lo ordinario de la vida sesgada en lo común. Parte de esas estrategias de retiro del mundo las podemos evidenciar en los procesos de autoconocimiento o como mejor suele presentarse figurativamente, situaciones de autodesdoblamiento.

Una situación de autodesdoblamiento da cuenta de un elaborado plan de conquista sobre nuestro yo interno, aquella entidad de acompañamiento original que se representa en el lenguaje pictórico con la frecuencia del efecto, el gesto, la sensación, incluso la evidencia de un hallazgo.

El problema consiste en las formas que por efecto de repitencias e insistencias absurdas en estilos de expresión terminan por prefigurar el uso de lo gestual o automático como una suerte de experiencias vacuas o de simple registro cronometrado. La pregunta sería ¿ hasta dónde aparece un estado de autoreferencia en el uso de la gestualidad, la expresión inmediata y el rasgo pretendidamente identitario?

A pesar del gran vigor espiritual que representa observar la materia dispuesta por energías de potencias que hablan de majestades de transmisión, buena parte de las pinturas de acción derivadas de herencias gestualistas orientales suelen plantear problemas de continuidad hacia otros niveles de comprensión que no sean los mismos que ella proyecta.


La pintura de Sophia Pardo se halla en medio de esa gran tensión generada por la necesidad del discurso artístico y el gusto por la sensibilidad en la rapidez de concreción.

Grappes

Racines

Felipe La Hoz (España)
Montaña- Fabrica



Gladys Méndez Mulet (Colombia)


Sobre el fuego y la tierra hemos trabajado prácticamente la humanidad desde que los homínidos se reconocieron como seres en franco distanciamiento del circunmundo animal.

En tal camino la cerámica ocupó varios lugares de enunciación con el ritmo que imprime la urgencia por instaurar oficios fuertemente cotidianos en clara búsqueda por lo bello.

La belleza vino de la mano con lo utilitario para conquistar el territorio amable del hogar, la ceremonia y el castigo. Por ello el adorno, el arma, la cocción y la escritura. En aquella creación devino la carga del fuego como el elemento reinante a la hora de fijar lo maleable y difuso.
La cerámica en el panorama contemporáneo del arte no se aleja demasiado de aquella tradición desesperante, puesto que la esencia de lo cerámico aparece de forma inalterable, quizá con presupuestos nuevos, varias materializaciones y hallazgos significativos para la plástica.

Las nuevas cerámicas en el arte conceptualizan el barro para que este traduzca, no ya salidas ingeniosas de diseño experimental utilitario, sino escaparates de seducción profunda por construir desde lo modelable delicadas tramas de comprensión  humana artística donde influye la tradición pero también la necesidad por decir.

La cerámica de hoy entonces se apodera de un decir en todo sentido, dice la forma, dice la textura, el color, incluso los dibujos inalienables de la gubia , el accidente, la rebelión del material y el autor impávido ante tantas interdependencias.


Gladys Méndez siente la cerámica como un dispositivo terminal desde donde emite los signos en el continuo y meteórico espacio de convivencia cultural. La artista entiende el acontecimiento como figuras de oportunidad para configurar lenguajes de transformación siempre bajo la óptica silenciosa del que en realidad sabe. Por ello su decir cerámica aparece casi imperceptible porque lo que interesa del decir no fuerza la voz, ni la imagen difundida. Su decir paciente la ubica en la orilla de lo discontinuo, intemporal e íntimo, donde el dibujo de la raíz significa el siguiente estado de relación con el mundo.


Edison Cáceres (Ecuador)


"todo depende del grado de ruina que encuentres" técnica: carbocncillo dimensiones: 0,25 x 0,16m año: 2015
José Ernesto Pereira (Cuba)


el muchacho verde
Cuauhtémoch Rodríguez Sevilla




El trabajo del arte en líneas generales consiste en su capacidad para decir y enunciar acerca del mundo. El mundo sobre el cual el arte dice no ocurre en la proyección ni en la alteridad porque el mundo simplemente ocurre, se da desde su interior. Por esto el arte dice sobre su experiencia de mundo, habla sobre lo que le ha tocado experimentar y ver consecutivamente en las múltiples construcciones de mundo a diario.

El arte entonces echa mano de la capacidad convocante de las imágenes del mundo para así determinar la intención de su mirada en términos de transformación de lo existente. El mecanismo no puede ser más simple: consiste en fabricar desde el diseño, la técnica y la sensibilidad humana, situaciones de creación diversa que a la final terminan por elevar las temperaturas de lo nuevo y lo trascendente para enriquecer la noción de mundo, lugar común de encuentro.

El humor deviene producción contemporánea cuando la sensación por lo jocoso se torna reciente naturaleza como un organismo de seducción permanente dentro de las lógicas de comportamiento del objeto y la apropiación del color. Ese humor, instaurado por la comicidad compositiva casi irreverente, pretendidamente desinformada en las figuras e ingenuo, se torna vital a la hora de producir concepto, concepto artístico.

Muchas veces elaborar humor como producción o labor representa cierto grado de complejidad porque hacer  humor, esto es, hacer reír con la plástica cuesta, ya que el hilo de separación con lo aburrido es delgado y frágil.

En las pinturas digitales del artista mexicano Cuauhthemoc Rodríguez nos enfrentamos al humor y lo aburrido, entendiendo lo aburrido como aquello trágico que ocurre como un propósito. Es así que observamos, más que figuras teleológicamente dispuestas en intrincados códigos de apropiación y superposición,  resultados de operaciones cancerígenas en la imagen fragmentada sutilmente dispuestas como representaciones gráficas herederas de imaginerías kitch para internet.

En ello radica la importancia de su trabajo, en que afinca los cambios drásticos de la imagen dentro de lenguajes sobre mundos proyectados ,imaginados y obsoletos en perspectiva histórica, con los vestigios encontrados acerca de mundos doblemente virtualizados, donde el plan anecdótico se convierte en narrativas emblemáticas, mitad actitud burlesca acerca del significado de la vida, mitad constatación alegórica donde cada vez más se hace más complejo interpretar la sintomatología del decir.


El autor podrá establecer una no noción como arte, pero no podrá escapar a la sensación cruda que el humor de escaparate informa su obra, en medio de toda la heráldica que la precede, quiero decir, heráldica contemporánea vacua y crítica.

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