Muestra de dibujo y pintura
internacional, ciudad de Cienfuegos, Cuba
En el marco de los 15 salones regionales,
Ministerio de Cultura, curaduría “estar en situación, perforar el contexto” y
la Sociedad Gráfica de Cienfuegos.
Lugar: Sala Ateneo del Teatro Thomas Terry, Plaza Martí , Cienfuegos, Cuba
Fecha: del 2 de abril al 7 de mayo de
2015
A partir de la evidencia que procura
ejercitar la mente desde paradigmas de imagen concertados en la noción de un
arte autónomo e inmediato al ser, surge la preocupación por recorrer, a través
de diferentes nociones de arte y proyectos de creación artística, la cercanía
que el artista contemporáneo, ahora nómada, evanescente, mantiene con su obra.
“Automaticamente” revisa aquella distancia entre el artista y su obra, cuando
ella digiere de forma antropofágica los contextos, relaciones, fascinaciones y
compromisos políticos, todo ello enmarcado en la realidad por pertenecer a
espectros de identidad implantados, las más de las veces desde lo exterior,
léase frontera de conflicto y
negociación.
La ciudad de Cienfuegos, en pleno corazón
cultural de Cuba, ofrece el escenario de convergencia abierto y de discusión
acerca de propuestas originadas en la consideración del tiempo, la mirada
decantada, la creación expectante, a fin de convocar el uso de la pintura y el
dibujo como plataformas de traducción
contemporáneas fuera de modas estéticas.
Lo automático en el arte aparece por la
fuerza de la pulsión interna desconectada de la razón lógica en aras de
procurar un gesto directo lo menos contagiado posible de experiencia, academia
o cultura. No obstante lo anterior, lo automático como escritura artística
sugiere así mismo que el artista y su obra establecen puentes de contacto
mediados por la historia privada que se hace necesario explorar, ya que la obra
en realidad proyecta serios cuestionamientos de sentido.
Lo profundo, lo subjetivo, lo oculto, lo
no develado, lo propio, lo marginado debe por ende ser objetivado, vuelto a
convertir en materia de estudio y análisis crítico.
Aquella escisión entre la obra y el ser
opera automáticamente como discurso interiorizado sujeto a la experiencia del
otro, donde el discurso plástico y gráfico genera tejidos de extrema finura en
lo sensible, físico, técnico y conceptual del arte.
Articulado en el proyecto de
investigación “Muro Líquido”
Artistas
Álvaro Salamanca (Colombia)
Oscar Salamanca (Colombia)
Gladis Méndez (Colombia)
Cuauhtémoc Rodríguez (México)
Ender Rodríguez (Venezuela)
Helena Martín Franco (Canadá)
Walter Gómez (Colombia)
Henry Buitrago (Colombia)
Miguel Ángel Gelvez ( Colombia)
Felipe la Hoz ( Perú- España)
Luís Carpizo Trueba (México)
José Ernesto Pereira (Cuba)
Edison Cáceres (Ecuador)
Gabriel Arroyo (Ecuador)
Alejandro Múnera (Colombia)
Juan Chica (Colombia)
Sylvie Plante (Canadá)
Osvaldo Barreto (Colombia)
Henry Olarte Álvarez (Colombia)
Gerardo Duque Sarmiento (Colombia)
Sophie Pardo (Canadá)
Sylvie Plante (Canadá)
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| Animal Nation 76, Sylvie Plante
Animal Nation
By Stéphanie Chalut
If the
representation of the animal in
the history of art dating back to
the Paleolithic period, the
bestiary has developed mainly in
medieval Europe. From the late
antiquity, it serves to illustrate Bible stories, tales and fables of Occidental literature. Modern artists have also worked bestiary in their time. But nowadays except sporadic cases, few visual artists
who make it their favorite theme.
In recent years, the work of Sylvie Plante tends to rehabilitate
this rich subject. Exposure Animal Nation presents
the result of serious research both
in terms of content and form.
The
artist's approach proceeds by steps. Working first from the oil pan soot, she
sprinkles randomly the soot on her sheet. Then, with the help of an acrylic
medium, she extends with a brush the black soot spontaneously. Then the
technique of traditional printmaking that involves affixing a blank sheet on
the first and leave an impression using a roller that will press vigorously the
two papers together (monotype).
It is based on the result of this stamp that are born amazing images of Sylvie Plante. Specifically,
her creative process involves the phenomenon of pareidolia that describes a known perceptual
experience of all: the ability to
see shapes and faces in the
elements of nature; clouds constituting the prime example.
By detecting here and there eyes, beaks, feathers,
scales, bark, topographical and
geographical gradients, Sylvie Plante
comes up with
Indian ink outline the forms she perceives in the printed image. Sometimes figurative, sometimes more abstract,
animals thus revealed are intertwined
with each other organically, complex and structured. The multiple ramifications lines give the impression of an order from the chaos : these creatures seems to be extirpated from the ground;
kneaded and being,
like the mythological evocation of the beginning of Times,
where clay and water came out animals and
plants. A kind of "fifth and sixth days" of Genesis in
the story of God's creation. The
evocative potential is managed
in this effect: the images of the artist open the door to such a philosophical and poetic questioning about
the origins of life on Earth.
From a distance, the drawings of the artist are often like a uniform dense mass that evokes the
rock and fossilization (Animal Nation 58,
Animal Nation 101, Animal Nation 102). But
as you approach, the eye discovers
a fascinating visual choreography: free gesture, dynamic lines, expressive textures,
airy openings (Animal Nation 103 and 105),
which suggests the whole movement
of life. By showing works with a rich telluric
appearance in detail on these first three levels of the hierarchy of
living (mineral, plant,
animal), Sylvie Plante operates
a kind of zoom on
biology. See her images,
it's like looking in a laboratory
microscope swarming unsuspected
and complex worlds.
Miguel Ángel Gélvez (Colombia)
|
La cercanía a lo terrestre, con la
complejidad de la línea de tierra y la fuerza gravitacional, convierte el
espacio para lo humano en un campo de atracción cuya aspiración general consiste
en no violentar el tejido medial.
Por el hecho de pertenecer a la red
producto del medio y sus mediologias de comprensión, nos enfrentamos ante lo
mediocre, es decir ese estado intermedio general y vulgar que compete a todos.
Dibujar no es otra cosa que hablar de
forma directa acerca de las cosas que componen el mundo, de tal manera que con
el dibujar se informa acerca de lo visible e intuitivo, pero también sobre un
dibujo informado que desafía constantemente los espacio vacuos producto de la
moda.
La moda y el dibujo se repelen porque el
dibujo apunta hacia lo que permanece, así el dibujo haga parte de lo medial de
nuestros tiempos vertiginosos signados por lo superficial y no profundo : se
dibuja lo que se intuye. Se dibujan latencias más que lo que uno cree que
dibuja.
El dibujo de Gélvez alude a una relación
rota entre los seres humanos y su círculo relacionar más cercano, los animales.
Su bestiario de formas y situaciones no tiene nada que ver con modas de nuevo
cuño, donde lo terrible del mundo infecta la estética de la emergencia diaria.
Si bien es cierto que el arte de hoy
pertenece a lo terrenal más que a lo celestial porque no buscamos allegar el
paraíso perdido, existe una esperanza por lograr la perfección. Lo atmosférico
entonces se sale de nuestro alcance humano cuando lo terrenal coarta cualquier
intención de separación. Aquella perfección entendida como una técnica de
inmersión, aparece como conexión y restitución de laboratorios antiguos.
El animal informe, lo humano monstruoso
en su trabajo surgen como figuras esperanzadoras que achatan las distancias y
reconstruyen cercanías , relaciones, todo ello para no sentir más vacío, más
soledad terriblemente humana.
Gélvez dibuja lo que el cree que conoce,
por ello cada asociación de imagen se opone a la trama superficial de un mundo
plano y opta por sumergirse en la duda y cuestionamiento con carácter autorreferencial.
Luís Carpizo (México)
El dibujo como un mecanismo de extracción
explora los acontecimientos íntimos desde múltiples acepciones. Entre la
diversidad de posibilidades, el dibujo de los cuerpos exige del dibujante una
toma de posición frente al mundo, ya que el cuerpo significa así mismo sujeto
en exposición.
Los cuerpos, pudiéramos decirlo, sexuados
en el dibujo de Luís Carpizo manifiestan una escisión entre obra y artista.
Aparece una ruptura para separar la masculinidad como escenario de interés, en
orden univoco y apologético.
Su dibujo se centra en la develación del
gusto homo –ontológico del cual se desprende variables en claros juegos de
oposiciones entre fuerza- ternura, textura- sentimiento. Precisamente desde
este horizonte de opuestos Carpizo traza su hoja de ruta transversal de
inmersión, a través de la cual permite recorridos por intersticios de
atascamiento, experiencias de abyección y ubicación de su primera página de
vida.
De manera formal encontramos cierta
intención con carácter narrativo dentro de una representación prefigurada y por
ende desublimada que conduce a un dibujo con tendencia hacia un lenguaje
procesional. Es decir, aparece cada escena como parte de un todo descriptivo,
como si se tratara de un comic producido por arquetipos y decorados
cuidadosamente organizados bajo la lógica
de un acontecimiento expectante: el artista quiere dirigir la atención hacia un
hecho trágico que no puede ser otra cosa que el sexo derivado.
Como conclusión el trabajo de dibujo de
Carpizo se alimenta de recursos contemporáneos de comprensión de la imagen
producto del pensamiento collage y la visión fragmentada o recortada del mundo
a partir de sensaciones y pulsiones, mitad heroicas, mitad sexuadas, en medio de perspectivas conceptuales que no
escapan de consideraciones morales o vicisitudes cosmopolitas de extraño
modernista de imagen.
Alejandro Manera (Colombia)
El informalismo de las pinturas de
Alejandro Múnera se acerca a la pintura de acción europea , en particular Hans Hartung cuando intenta proyectar las
pinturas como automatismos inmediatos y en nada premeditados.
En su caso rasga
el lienzo con movimientos desenfrenados del gesto con la intención de achatar
la distancia entre artista escritor y obra vestigio. La diferencia frente al
trabajo del tachista alemán consiste en la intención narrativa de su
gestualidad. Mientras que Hartung pretende escribir directamente sobre la
superficie sin mediación del intelecto, Múnera se esfuerza por construir en
clave estética los recorridos que la misma situación de desconexión le
proporciona. Es como si detuviera la ceguera momentánea para reflexionarla y
por qué no intelectualizarla bajo la estrategia de la prueba y el error.
Algunas personas
nostálgicas por el gesto único y univoco como prueba de rebelión y cierta
libertad, observarán en el trabajo de Múnera traiciones de fondo y pruebas
contra la pintura de acción o la pintura analítica. No obstante lo anterior, en
las pinturas del joven artista se ha instaurado un proceso de revisión de
contenidos decorativos y estéticos que poco a poco irán migrando hacia la
debida decantación por el uso de la pulsión interior como fuente de expresión
directa.
Así como el héroe
mitológico intenta mirar a través de su escudo la terrible cabeza serpentina,
la mirada de Múnera establece una visión de doble transmisión que , como lo
dijimos antes, otorga tiempos para la imagen en su proceso de resignificación,
pero también permite tomar distancias ante la historia del arte , quizá para
intentar revisarla y señalarla en clave de critica profunda.
Logro apreciar
una pintura de critica profunda frente a la vuelta de las primeras vanguardias
con su rebeldía hoy convertida en fenómeno de traducción publicitaria o apenas
referencial: se hace necesario y posible que habitemos caminos comunes muy
transitados pero en esencia diferentes a partir de los apropiacionismo y la
revisión juiciosa de aquellos vestigios que hoy , más que nunca, cobran fuerza
alegórica para hablar del comportamiento del arte hoy.
De lo contrario
la pintura de Múnera como muchas más quedará subsumida como un remake poco
significativo y carente de orientación , así como de espíritu.
Luego queda
indagar en nexos con la bella obra de Chillida sobretodo cuando establece
aquellas peligrosas definiciones entre espacio ocupado y espacio de la nada sin
que se sienta desperdicio alguno, muy por el contrario, refresca el acontecimiento
de saber buscar en el contraste tonal extremo, porque de lo que se trata el
arte es precisamente de ubicarnos en la frontera de los pesos de todo orden y
ese peso no es otra cosa que la organización del mundo sobre un pedazo de tela.
Juan Chica (Colombia)
Hay algo que determina al dibujante
cuando aparece como un cúmulo de sensibilidades en aras de traspasar sus
propios temores e inseguridades. Ese algo se presenta muchas veces con una
especie de potencia represada que quiere salir y exponerse, ya que su domino
habita el territorio de la intuición.
Entonces uno se preguntaría si esa gran
oportunidad de conexión entre el ser íntimo, sencillo, aun inmaculado de
experiencia académica y el arte debe ser sometida bajo preceptos de falsa
formación externa. La respuesta es que no, que en lo posible lo externo no
influenciara sus procesos de religamiento interior en ese dibujante, en ese
rasgo sencillo de identidad.
En mi opinión, el dibujante opera con su
dibujo bajo laboratorios de complejidades extremas hasta alcanzar el
intersticio más profundo del pensamiento, con el ánimo simple de informar. La
naturaleza del dibujante compromete su interés por lo invisible que existe y
separa los mundos sucesivos, por ello el dibujo es silencioso, por ello, su efectividad.
En ese sentido tenemos un dibujo estético
que traspasa las temporalidades marcadas por las modas. El dibujo desaparece y
vuelve a escena sin romper sus compromisos de permanencia, de expectativa
revolucionaria y transformadora en imagen, quiero decir, en imagen alegórica de
representación.
Juan Chica realiza un dibujo nervioso porque su línea posee más
interrogantes que certidumbres, ella se reitera, pasa muchas veces por el lugar
conquistado, se retracta, afianza su confianza para inmediatamente concretar
miles de intentos sometidos a programas de continua revisión, como si se
tratara de un mapa de lo real en constante movimiento.
Esa línea delata a un ser que busca
limpiando sus propios intentos y deja al fin salir el plan original de inmersión:
seguir su intuición para ubicar los orígenes del malestar.
En las figuras dibujadas de exquisita
tranquilidad y sencillez protoinfantil en realidad aparece la situación
matemática por traducir los grados de afectación del mundo en su proceso de
retirada. El malestar consiste en iniciar sus ejercicios de comprensión íntima.
Chica huye con el objeto de salvarse de lo inmundo circundante, cansado sin apenas
comenzar su camino. La idea no puede ser más escueta: dibujar para establecer
un viaje de introspección agudo de auto separación programada en la cultura
como “criadero” autónomo construido con esa nostalgia de alguien directo,
sensible y erotizado.
Oscar Salamanca
 |
| dibujo sobre papel rojo "pez y humano" |
 |
| dibujo sobre papel azul " Cuba" |
 |
| Cabeza de artista, dibujo a la tinta, Oscar Salamanca |
Dibujo guerrillero
Los dibujos de Oscar Salamanca añoran profundamente insertarse
en la historia del arte cuando sus referencias plantean los grandes temas del arte,
entre ellos la nostalgia que produce la distancia de lo humano respecto a los
demás animales. Si la extrema soledad
humana por efecto de la cultura se
convierte en materia de estudio, también podemos afirmar que sus dibujos todo
el tiempo arrojan elementos de corte e impacto como representaciones de lugares
para el fastidio y el asco por lo humano. Aquí hay alguien que rechaza su
naturaleza, aquí existe un dibujo que socava la tranquilidad del lenguaje, último asidero literal automático de
exploración íntima.
Precisamente desde la abyección vinculada como una manera de
expulsión de aquello conflictivo y de atascamiento, es desde donde se produce
el dibujo protervico del artista. Dibujar se convierte en una operación de
salvamento, el cual explora a consciencia el entorno con el ánimo de traducirlo
en intrincados objetos, hibridaciones, tenciones que no hacen sino hablar de
situaciones enfermizas derivadas de relaciones obsesivas, o cuotas de derivación
original del ser.
Cada dibujo oprime al siguiente en una cadena de
acontecimientos que logran de alguna manera naturalizar la imagen
emergente heredera de malformaciones conceptuales
implícitas en la belleza corroída de nuestro tiempo. Con sus dibujos nadie
escapa al horror que produce determinada estética del terrorismo como consecuencia
indiscriminada de vivir en un mundo marcado por el horror, horrorizable.
El proceso de construcción de su dibujo tiene que ver con el
pensamiento bricolaje y de montaje basado en fragmentaciones mentales sin
esquema previo ni intención, que , gracias a un laboratorio de
ensamblaje, reubica y ordena los trozos referenciales de significado. Es así
que los dibujos luchan por salir, a veces atropelladamente, a través de
pulsiones internas prefiguradas como zonas de auto desdoblamiento espiritual:
lo exterior no afecta el interior. Sonidos, gestos, voces quedan suspendidos en
estados de alerta sin entorpecer la
fuerza impresa en el rasgo mínimo, en la fascinación de la trama o la
concreción de lo informado. Al parecer todo indica que el dibujo de Salamanca
odia el expresionismo, odia la academia, odia la autoridad, pero sobretodo odia
los seres humanos con sus conquistas pírricas.
Nada es bello es su dibujo, ni siquiera la carga
experiencial de cada trazo cuidadosamente colocado, resultado de años de estudio:
cada día un dibujo datado y preservado en libros de autoreferencia. Nada es
bello porque la belleza de su dibujo hace años dejó de interesarle aquella
belleza sublime. En cambio, su dibujo
realiza el giro hacia lo desublimado en clara búsqueda de lo terrenal dominio del no y posibilidad de pensamiento
rebelde. Salamanca envejece peleando solo en su dibujo libre y autónomo capaz
de quitarle la cabeza a la mediocridad circundante.
Por lo anterior, sugiero cierta genealogía o continuidad histórica
en el dibujo de Salamanca, debido a que la acción del dibujar, sumada a la
acción de hacer contemporáneo, instaura desde el pasado la rabia trascendente derivada
de la disidencia fuertemente marcada en
el ser artista como una decisión ética que pretende escupirle a la cara a esa
vulgaridad de lo común donde habitan a sus anchas la falsedad de la escuela,
los detritos de investigación y el artista domesticado, burócrata e inútil. Lo
que es perenne y queda a través de los tiempos tienen que ver con el dibujo,
pero no el dibujo cansado y dormido, sino un dibujo guerrillero y atómico.
Henry Buitrago (Colombia)
 |
| "Aleta" Henry Buitrago |
La pintura hoy
tiene una obligación adicional a la complejidad del pintar como un acto de inmersión que atraviesa el
ser. Desde los experimentos realizados por los pintores analíticos todo
conducía a considerar la pintura solo como el hecho de reflexionar sobre los
elementos constitutivos de la pintura o el acto de depositar material pictórico
sobre una superficie.
Pintar produce un
acontecimiento estético curioso pues responde a un proceso de representación
donde por lo general el pintor permite tránsitos de imagen , época y aliento,
las más de las veces desde el uso de la
intuición como sistema de conocimiento inalienable. Entonces surgen compromisos
derivados de las cargas de la imagen y los contextos que impiden un manejo
descontaminado de las referencias formales.
La confusión
suele aparecer porque debe pasar mucho tiempo antes de que el artista caiga en
la cuenta que no trabaja con imágenes extraídas sin referentes y acotaciones,
sino que en realidad su trabajo de imagen, mediada por la pulsión interior o
alejada de cualquier vínculo de vida, explora signos.
Los signos
señalan que estamos en un mundo del lenguaje y que nosotros nos movemos entre
semióticas y semiologías en constante cambio por la frenética transformación
cultural, impuesta por los sucesivos paradigmas en pos de lo nuevo que no es
otra cosa que caminar hacia adelante.
La pintura muchas
veces responde a los signos de la época pero otro no y ello no implica que
pierda vigencia como medio de producción de sentido. En el arte contemporáneo
la pintura conserva el lugar de enunciación del pasado cuando observa casi de
manera solipsista las tenciones de otros medios quizá mejor informados, quizá
más cercanos a la tendencia social actual. De todas formas la pintura se
retrotrae dos pasos, busca el lugar de proyección y deviene situación, estudio
de lo que la rodea, bien sea dobles virtualizaciones, bien sea reactivación de
alguno que otro panfleto.
La pintura de
Henry Buitrago ocurre en la terrible escena de la devastación del entorno
natural por efecto del derramamiento de
crudo en el mar. Lo que otrora fuera hogar limpio y sagrado para la vida, se ha
convertido en asfixia animal indiscriminada.
La potencia de la obra radica en que se plantea sin afectar lo oculto,
lo no declarado en primera instancia. Por esta razón los signos no pierden su
capacidad de convocatoria y operan a destajo intercambiando zonas de
tranquilidad conceptual por incomodas consecuencias humanas, herederas de una
desafortunada cultura del complot tipo Hollywood.
Alvaro Salamanca (Colombia)
Los trabajos de A. Salamanca en
Automaticamente corresponden a dos pinturas realizadas con pastel graso para el
Magazín Dominical del diario el Espectador de Colombia. En las imágenes podemos
percibir que los intereses pictóricos del artista migraban de manera
inteligente y coherente en trabajos que posiblemente pretendían ofrecer una
lectura más enfocada a la ilustración. De hecho ambos trabajos en su parte trasera
se encuentran debidamente acompañados de
la explicación para los editores sobre aspectos de recorte e impresión
final.
El artista trabajó durante una temporada
como ilustrador del M.D, de aquella época nos quedan experimentos plásticos
donde introducía imágenes de repetición realizadas con matrices de
poliestireno, para producir imágenes gráficas muy cercanas a los procesos
xilográficos, al menos, en apariencia tratándose de un proceso de grabado de
superficie. Con las imagen impresas en varias zonas del soporte el artista introducía un cuerpo pictórico directo sin mediación de procesos de repetición.
En muchas ocasiones los rasgos de
impresión desaparecen del conjunto de la pintura y sobre estos vestigios, el
cuerpo de dibujo y pintura ocupa totalmente la imagen, respetando
ocasionalmente aquella antropología producida por la sucesivas capas que se van
superponiendo. De esta forma conocemos de su método, por aquellos signos que
surgen de atrás hacia delante, hacia una final pantalla super
enriquecida y cocinada delicadamente.
A pesar del compromiso por ilustrar un
determinado cuento para el MD, el artista en realidad tenía claro que su
función como periodista de imagen no lo limitaba únicamente a describir a pie
juntitas el contenido literario. No sólo Alvaro Salamanca y Fabían Rendón
pensaban de esta forma, también me sumo a la lista de aquellos que pudimos usar
las páginas del MD como un sistema expositivo de gran difusión nacional (cerca
de 2500 ejemplares), sin preocuparnos siquiera por hacer una ilustración. Para
todos nosotros aquella experiencia representó una excusa para pintar.
De hecho las pinturas de A. Salamanca, independiente cual sea su origen o compromiso, se dirigían a explorar un
intrincado proceso de autoreflexión cuyo fin consistía en indagar sobre sí
mismo con alguna intención amorosa y transformadora. Salamanca fue un ser
humano justo y sano cuyo proyecto artístico quedó truncado por la muerte.
Muchos de nosotros que ya no tuvimos la suerte de morir jóvenes, miramos con
envidia el mito, la tenaz calidad de los laboratorios iniciáticos creativos en
aquellos de muerte prematura, donde genio y vida se confunden.
El archivo de imagen de A. Salamanca
surge por la convulsión de la fuerza interior, insuflación de experiencia entre
traumática y trágica cuyo fin logra el empoderamiento de las imágenes de la
infancia en su vida adulta.
En perspectiva, podemos afirmar que su
dibujo y pintura acotaron los primeros años de vida del artista como escenario
de grandes relatos conformado por situaciones de gran tención que van desde la
alegría dispuesta en la inocencia y lo trágico finamente depositado en juguetes
significativos.
La obra de arte en un artista no excede
su marco de referencias de vida, quiere decir que en vez de pretender abarcar
la totalidad de cosas y significados, se vuelca hacia los mismos problemas e
imágenes. En el caso de A. Salamanca toda su obra rodeó el territorio de la
incertidumbre y miedo ante el devenir de la misma vida.
Por lo anterior, los peluches, las micro
historias y las confusas narrativas de personalidad asediada, ocupan el espacio
de lo pictórico, ese pequeño y gigante lugar delimitado donde existe el arte.
En los trabajos de Salamanca confluyen
dos factores decisivos: la protervia en clave de denuncia frente a injusticias
sobre él mismo como ser acuciado por preocupaciones de género, sexualidad, deseo
y por otro lado, la fuerza del trazo y color asumidas como cargas de potencias
transformadoras de una imagen compuesta por signos de traducción social y
cultural.
Hermano amado ya tendremos tiempo de
hablar de todo esto.
Gabriel Arroyo (Ecuador)
Gabriel Arroyo, artista multidisciplinario
ecuatoriano presenta para “Automáticamente” un dibujo que connota rapidez,
autosuficiencia , destitución de lo formal.
Dibujar corresponde dentro de la
configuración del ser artista hoy una especie de maquinaria de traducción que
va de la constatación de intención a posibilidades de traslación conceptual.
Gabriel pertenece a esa generación de
artistas latinoamericanos que se encuentran en retirada del mundo del arte,
ubicados en una incómoda orilla lejos de lo ordinario. La actitud de los
artistas violenta constantemente lo establecido como idea fija sobre enunciados
del arte o sus nociones. El arte para ellos se ha separado definitivamente de
la producción del icono estético como fin, mas bien , provocan reflexiones
profundas sobre el hacer arte como una escenario de vida más vinculado con la
fiesta o el desparpajo.
Si no fuera así entonces uno no podría
explicarse la falta de formato , marco e incluso estilo como pensamiento a la
hora de construir por parte de estos artistas la idea de arte: todo en ellos es
fiesta, humor, cinismo, danza, pero no para lograr el divertimento ni la
tranquilidad que produce lo que ocupa el medio de las cosas. Al contrario,
Gabriel produce arte como escupitajos donde la idea de mierda, detritus o
miseria salta a la vista con fuerza de compromiso.
En el dibujo para “Automáticamente”
observamos una obra totalmente disminuida, pobre si se quiere, de aspecto
derruido, propensa al deterioro y con arrugas. ¿Qué más podríamos pedirle a un
artista trashumante convencido que la belleza hoy vive debajo de un puente
nauseabundo?
No obstante la despreocupación en todo
sentido, pero ojo, con intención, encontramos un dibujo interesado por usar las
líneas cortadas o entrecortadas como espacios de interdicción volumétrica. Las
formas no se ocupan de la narración ni describen de lo que se compone el mundo,
más bien intentan despegarse de ese mundo que nada ofrece, cambiado de un tajo
por situaciones ficticias, tótems antiquísimos mitad antenas de conexión, mitad
cuerpos , pero de todas las maneras, materias sin peso gravitacional ,
transparentes.
Precisamente por el desapego a una idea
de arte sublimado, el lenguaje de Gabriel baja a la tierra con traje espacial
de inmersión “diabolo” con difícil salida de escape. Entiendo su dibujo como un
arsenal de métodos de huida frente a la manipulación ramplona de la imagen de
un arte que por mucho que lo disfracen su única ocupación será el decorado.
Cesar Chaparro
Helena Martín Franco (Colombia- Canadá)
Ender Rodriguez
Osvaldo Barreto (Venezuela)
Cesar Herrera
Felipe La Hoz (España)
Edison Cáceres (Ecuador)
José Ernesto Pereira (Cuba)
Cuauhtémoch Rodríguez Sevilla
Rosemberg Jaramillo (Colombia)
título "Ocultos"
Cesar Chaparro
Helena Martín Franco (Colombia- Canadá)
FRONTERAS (escrito de la autora)
La
serie FRONTERAS se inicia con el deseo de desvanecer los
límites que definen los roles de género tradicionales, por un deseo de igualdad
de derechos, por la convicción de la necesidad de un pensamiento diverso de la identidad
de género.
Para elaborar
esta temática he realizado esta serie de acuarelas donde el principio de frontera aparece de dos maneras; primero al
aproximar las representaciones femeninas y masculinas con el mismo tratamiento,
con el mismo cuidado, y así eliminar la dicotomía extrema entre lo
femenino y lo masculino. La consciencia de la fragilidad que es propia a cada
sujeto representado hace del cuidado una
consigna necesaria para abordar cada representación aquí realizada.
En segundo lugar, durante la construcción de cada
una de las imágenes, la acuarela se aplica en dos capas, cada una de
ellas bordea cada lado de la línea imaginaria que define la forma, esta aparece
por la superposición de las manchas de color. En ocasiones, esta línea-frontera
se diluye, se funde o desaparece, en otras queda perfectamente definida.
Ender Rodriguez
El efecto de vivir nuestra
contemporaneidad implica reconocer que ella se construye a partir de sucesivas
pantallas donde los conceptos de época, tiempo y textura de concepto se
abarrotan en una amalgama dirigida hacia delante. Al parecer, el resultado de ese
devenir significa nuevas maneras de traducción del arte como efectos de
selección y apropiación.
La selección se produce en el momento de
separar de la amalgama aquello que contenga significados dentro del lenguaje
actual. Entonces las imágenes se liberan de sus contextos originarios e
ingresan a un archivo actualizado de tensiones aún por descubrir, por
relacionar. La apropiación por su parte, implica retomar los cortes de
selección.
En la obra de Ender Rodríguez observamos
que los principios de selección y apropiación ocurren a nivel de latencia
fuerte cuando vincula su pintura como el resultado de un arte de acción , que
más que ser acción idiocea, se presenta como accionismo, entendiendo accionismo
como aquella capacidad de la obra de arte por instaurar un sentido de
transformación.
El autor selecciona del cúmulo de
experiencia anterior, los acontecimientos artísticos cargados de
intencionalidad irreverente, sarcástica y cínica para introducirlos en una
pintura de registro diarista, donde el accionismo revisa la impronta del cuerpo
como alegoría mórbida de marcada escatología: son pinturas de marca donde los
órganos sexuales y el ano sirven de matriz de creación y repetición. Cada
imagen devuelve la mirada hacia el cuerpo social cargado de culpa cultural.
Las prácticas revolucionarias de las
primeras vanguardias, dada, surrealismo, convergen a través de su pintura en
apropiaciones derivadas de recuerdos inmediatos de nueva letrinocentria , donde
el hombre difícilmente se desprende de su propia mierda.
En la pintura de Rodríguez deja a un lado
la tarea incómoda por realizar iconos estéticos, al contrario, cada impronta
infamante de su cuerpo nos recuerda el esfuerzo de separación original por lo
abyecto y el compromiso sospechoso de nuestra mirada infectada de civilización,
educación, belleza y mundo del arte.
 |
| Ender Rodriguez, "rey liberado" acrílico sobre cartón, 2015, tríptico |
 |
Acechanza
Autor: Oscuraldo |
 |
| Cesar Herrera, linóleo, sin título 9 |
Sophie Pardo (Canadá)
El influjo de la pulsión interior como
mecanismo de expulsión o traducción que media entre el ser y el devenir se
despliega en muchos casos como señales contenidas de expresión o naturalezas
del lenguaje en estado embrionario.
Al parecer existe una fuerza primigenia
que insufla las producciones humanas en gestos de latencias anteriores a
nosotros mismos, las cuales emergen de diversas maneras a través de relaciones
técnicas, emocionales y conceptuales.
Las prácticas artísticas contemporáneas
vinculadas a los modernismos han empleado el arsenal de laboratorios
experimentales de exhibición del ser con el ánimo de establecer disciplinas de
alejamiento sobre lo ordinario de la vida sesgada en lo común. Parte de esas
estrategias de retiro del mundo las podemos evidenciar en los procesos de
autoconocimiento o como mejor suele presentarse figurativamente, situaciones de
autodesdoblamiento.
Una situación de autodesdoblamiento da
cuenta de un elaborado plan de conquista sobre nuestro yo interno, aquella
entidad de acompañamiento original que se representa en el lenguaje pictórico
con la frecuencia del efecto, el gesto, la sensación, incluso la evidencia de
un hallazgo.
El problema consiste en las formas que
por efecto de repitencias e insistencias absurdas en estilos de expresión
terminan por prefigurar el uso de lo gestual o automático como una suerte de
experiencias vacuas o de simple registro cronometrado. La pregunta sería ¿
hasta dónde aparece un estado de autoreferencia en el uso de la gestualidad, la
expresión inmediata y el rasgo pretendidamente identitario?
A pesar del gran vigor espiritual que
representa observar la materia dispuesta por energías de potencias que hablan
de majestades de transmisión, buena parte de las pinturas de acción derivadas
de herencias gestualistas orientales suelen plantear problemas de continuidad
hacia otros niveles de comprensión que no sean los mismos que ella proyecta.
La pintura de Sophia Pardo se halla en
medio de esa gran tensión generada por la necesidad del discurso artístico y el
gusto por la sensibilidad en la rapidez de concreción.
 |
| Grappes |
 |
| Racines |
 |
| Montaña- Fabrica |
Gladys Méndez Mulet (Colombia)
Sobre el fuego y la tierra hemos
trabajado prácticamente la humanidad desde que los homínidos se reconocieron
como seres en franco distanciamiento del circunmundo animal.
En tal camino la cerámica ocupó varios
lugares de enunciación con el ritmo que imprime la urgencia por instaurar
oficios fuertemente cotidianos en clara búsqueda por lo bello.
La belleza vino de la mano con lo
utilitario para conquistar el territorio amable del hogar, la ceremonia y el
castigo. Por ello el adorno, el arma, la cocción y la escritura. En aquella
creación devino la carga del fuego como el elemento reinante a la hora de fijar
lo maleable y difuso.
La cerámica en el panorama contemporáneo
del arte no se aleja demasiado de aquella tradición desesperante, puesto que la
esencia de lo cerámico aparece de forma inalterable, quizá con presupuestos
nuevos, varias materializaciones y hallazgos significativos para la plástica.
Las nuevas cerámicas en el arte
conceptualizan el barro para que este traduzca, no ya salidas ingeniosas de diseño
experimental utilitario, sino escaparates de seducción profunda por construir
desde lo modelable delicadas tramas de comprensión humana artística donde influye la tradición
pero también la necesidad por decir.
La cerámica de hoy entonces se apodera de
un decir en todo sentido, dice la forma, dice la textura, el color, incluso
los dibujos inalienables de la gubia , el accidente, la rebelión del material y
el autor impávido ante tantas interdependencias.
Gladys Méndez siente la cerámica como un
dispositivo terminal desde donde emite los signos en el continuo y meteórico espacio
de convivencia cultural. La artista entiende el acontecimiento como figuras de
oportunidad para configurar lenguajes de transformación siempre bajo la óptica
silenciosa del que en realidad sabe. Por ello su decir cerámica aparece casi
imperceptible porque lo que interesa del decir no fuerza la voz, ni la imagen
difundida. Su decir paciente la ubica en la orilla de lo discontinuo,
intemporal e íntimo, donde el dibujo de la raíz significa el siguiente estado
de relación con el mundo.
Edison Cáceres (Ecuador)
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| "todo depende del grado de ruina que encuentres" técnica: carbocncillo dimensiones: 0,25 x 0,16m año: 2015 |
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| el muchacho verde |
El trabajo del arte en líneas generales
consiste en su capacidad para decir y enunciar acerca del mundo. El mundo sobre
el cual el arte dice no ocurre en la proyección ni en la alteridad porque el
mundo simplemente ocurre, se da desde su interior. Por esto el arte dice sobre
su experiencia de mundo, habla sobre lo que le ha tocado experimentar y ver
consecutivamente en las múltiples construcciones de mundo a diario.
El arte entonces echa mano de la
capacidad convocante de las imágenes del mundo para así determinar la intención
de su mirada en términos de transformación de lo existente. El mecanismo no
puede ser más simple: consiste en fabricar desde el diseño, la técnica y la
sensibilidad humana, situaciones de creación diversa que a la final terminan
por elevar las temperaturas de lo nuevo y lo trascendente para enriquecer la
noción de mundo, lugar común de encuentro.
El humor deviene producción contemporánea
cuando la sensación por lo jocoso se torna reciente naturaleza como un
organismo de seducción permanente dentro de las lógicas de comportamiento del
objeto y la apropiación del color. Ese humor, instaurado por la comicidad
compositiva casi irreverente, pretendidamente desinformada en las figuras e
ingenuo, se torna vital a la hora de producir concepto, concepto artístico.
Muchas veces elaborar humor como
producción o labor representa cierto grado de complejidad porque hacer humor, esto es, hacer reír con la plástica
cuesta, ya que el hilo de separación con lo aburrido es delgado y frágil.
En las pinturas digitales del artista
mexicano Cuauhthemoc Rodríguez nos enfrentamos al humor y lo aburrido,
entendiendo lo aburrido como aquello trágico que ocurre como un propósito. Es
así que observamos, más que figuras teleológicamente dispuestas en intrincados códigos
de apropiación y superposición,
resultados de operaciones cancerígenas en la imagen fragmentada
sutilmente dispuestas como representaciones gráficas herederas de imaginerías
kitch para internet.
En ello radica la importancia de su
trabajo, en que afinca los cambios drásticos de la imagen dentro de lenguajes
sobre mundos proyectados ,imaginados y obsoletos en perspectiva histórica, con
los vestigios encontrados acerca de mundos doblemente virtualizados, donde el
plan anecdótico se convierte en narrativas emblemáticas, mitad actitud burlesca
acerca del significado de la vida, mitad constatación alegórica donde cada vez
más se hace más complejo interpretar la sintomatología del decir.
El autor podrá establecer una no noción
como arte, pero no podrá escapar a la sensación cruda que el humor de
escaparate informa su obra, en medio de toda la heráldica que la precede,
quiero decir, heráldica contemporánea vacua y crítica.